Виктория Андреева «Проза Аркадия Ровнера в контексте течений сюрреализма и символизма»

Главная тема рассказов и романа Аркадия Ровнера – это встреча с мистерией жизни. Иррациональное вторгается в конкретный пейзаж, трансформирует его и выводит повествование к реальности иного, более глубокого порядка.

Причем, можно выделить две модели встречи с абсолютом: либо герой ищет иррациональное, либо иррациональное настигает героя. В первом случае, в Катове, героя рассказа “Что есть истина?”, мы видим готовность принять главную мысль, жертвенность, выбор, как в герое рассказа “Девасур”, а также в Лопухове, Дыркаче, Маковском из романа “Калалацы”.

Эту ситуацию можно описать, пользуясь известной формулой: ученик готов, учитель пришел. Но она не решается с линейной последовательностью. Шоком может быть феномен неожиданности обличия иррационального и готовность или неготовность принять иррациональное в том обличии, в каком оно предстало, способность преодолеть чужой миф. Так в рассказе “Что есть истина” герою предъявляется требование самопожертвования, в “Девасуре” ему нужно стать шлифовальщиком, выявляющим лик истины в непросветленной материи.

Когда же иррациональное настигает героя, оно предстает в той форме, в какой герой может его увидеть и в какой он его бессознательно ждал. Так герой рассказа “Шинель”, раздавленный жизнью, видит себя участником “большой космической игры”, где решаются судьбы. Героя рассказа “Искры” настигает стихия огня, а начинается всё с искорки, проскочившей между протянутыми для рукопожатия ладонями двух старинных приятелей Толи Крышкина и Толи Шишкина. Кончается же эта история пожаром в городе, сжегшим мир всех его прежних ценностей и оставившим его наедине с собой в разряженной, как после очистительной грозы обстановке.

В рассказе “Казаринские дворики” иррациональное вторгается как ожиданная ситуация ареста, но не в тюрьме, а в смещённом пространстве сна, где дворики оказываются местом заключения. И убегая из этих двориков, – пробуя избежать своей судьбы – герой оказывается в еще большей неволе.

Иррациональное трансформирует будничный антураж. Так в рассказе “Старик” упоминается о возрасте старика в самом начале рассказа: “Лет ему 200 или 300” окрашивает последующее подробное и буквальное ожидание московского дворика и комнаты старика с окном завешанным одеялом, железной кроватью, заправленной по-солдатски и книгами в старинных переплётах на полках и с белым гипнотизирующим взгляд камином. Все это делает квартиру старика кельтским друидским центром магнетизма.

Как и у сюрреалистов, ситуация дезориентации нужна для обращения с новыми функциями и отношениями, а главное, для поисков иррационального знания объекта.

А странная девушка с тяжелым, насупленным взглядом металлически блестящих глаз (и голос ее потом окажется металлическим, и мы узнаем потом, что она, веря в дух учителя, положила руку в огонь) и особая атмосфера в комнате, где было тихо и напряженно светло, как места, куда недавно заглядывала смерть делают эту комнату местом встречи духовных энергий разного качества. Через три прихода героя показываются три разных состояния комнаты, что психологически показывает повествование. Комната трансформируется, меняет свой облик, чистота и пронзительная ясность ощущения с реальным присутствием смерти при первом посещении, с резкими космическими сполохами, проходящими через нее, угрожающе-наступающая и ультимативная – при втором визите и разоблачено будничная – при третьем. В этой комнате у человека меняется ощущение пространства и самого себя: тело то каменеет то деревянеет, меняет свои состояния, голос отдаляется, приближается, становится глухим, неповоротливым, шершавым. Взгляд девушки густеет, энергии переливаются, зыбкость, укачивание. Вещи, люди меняют свои формы, размеры, пропорции: он сидел на своем месте за столом, “но при этом так заполнял всю комнату, что любое чужое слово, чужой жест были бы кощунством, бестактностью” (с.77).

Объект в этих рассказах обладает качествами сюрреалистического объекта. Он становится пластичным состоянию, он многолик и является субъектом духовного окружения. Его связи с миром расширяются, в нем начинают проявляться новые функции, которые заменяют его конвенциональную ценность. Он начинает конденсировать в себе иррациональную ценность и знание.

В рассказе “Что есть истина” картина угрюмой утренней трапезы Носихина трансформируется в тему психологического вампиризма. В будничном, знакомом скрывается иррациональное. Внутренние смещения накладываются на будничную канву: человек пришел узнать слово. Это слово знает учитель. Все сдвиги и смещения в объектах подготавливают к встрече со словом из чужого мифа. Императивное стремление к духовной эволюции, «желание установить истинность», сталкивается с равной по силе энергии духовной инволюции. Стремление «узнать слово», насиженный императив, согласно Дали, «эксперимент по отношению иррационального ознакомления с явлениями», как беспощадное столкновение психологического поля героя с жестокой логикой чужого мифа: “гудел носихинский бас, повторяясь в каждой зеркальной клетке пространства над головою Катова. И Катов в страхе стал биться в гулкую решетку звуков, пытаясь прорваться в ее узлы, в тугую плоть, чтобы распутать или разорвать оцепенение” (с.43).

Метаморфозы состояний, нарушение границы между реальным и ирреальным двойником объектов, выпуклая реальность воображения, аберрации, иллюзии, галлюцинации, миражи – так в психологическом субъективном пространстве Катова происходит борьба двух разных духовных энергий, «Неописуемые столкновения принципов» (А. Арто, p.52). Сюрреалистический сдвиг – иное качество ситуации, открывшее Катову положение борьбы. И кошка, скрывающаяся в Кисовой, и мышь в Катове, дают жуткую масштабность фигуре обладателя словом – выразителя мифа.

“Казаринские дворики” представляют собой бесконечные блуждания «в слепых переходах пространств и времен» (Гумилев) действие в них предельно субъективировано. Объекты несут на себе отблеск двойной реальности – сна и действительности. Пространственные смещения ритмических перебоев: то мучительно тянутся минуты, то сумасшедшее ускорение ритма событий. «Дни тянулись один за другим, вечера и ночь сливались. Утром я подолгу смотрел на кусок пустого неба в окне, вслушивался в себя, но ничего не узнавал и не слышал». Время в “Казаринских двориках” дано в его философском и метафизическом аспектах и как момент структурирования, детерминизации несвободы. Лагерь с его строго расписанным режимом жизни предстает как аспект несвободы: “Митя жил в бараке строгого режима и ровно в 10 у него проверка”.

Моменты выхода из времени сменяются моментами возвращения в его иллюзорную реальность. “Митя нервничал, проверял часы, ожидая, запаздывающего приятеля. Общение преодолевает это чувство привязанности ко времени, соединяет далеко отстоящие эпизоды, дает чувство парения: “Бородач рассказывал о старинных тибетских книгах, об учителе со знакомым именем Иешу. У меня было чувство парения”.

“Времени нет, – задумчиво говорил Митя, – время – это иллюзия. Это что мешает соприкасаться нам с вечностью”. Мимо нас снова проплыл Казаринов, Митя взглянул на часы, виновато улыбаясь: “Ну, мне пора” – сказал он, виновато разводя руками”.

Скучная будничность жизни в казаринских двориках, очереди за продуктами, ожидание квартиры, обживание полученного угла, устройство своих дел, прохождение через офисы, боязнь ареста – все это преображено ощущением сна. Сцена побега построена на сюрреалистическом абсурде. Скрытый в ситуации абсурд выявляется. Герой выходит за ворота и оказывается в комнате, он печатает на машинке, но бумага остается белой. И, наконец, когда его закапывают в яму, он встает и возвращается в свои дворики.

В сцене второго побега изображено конвульсивное напряженное состояние, и побег воспринимается то ли как побег, то ли как болезненное состояние. Болезнь пришла как катарсис, остановив поток внешних событий и вернув героя к состоянию глубокого покоя и тишины, окутывающих его задремывающую память. Конвульсии освобождения, стремление убежать, вырваться из казарм оказываются иллюзорным пока оно не стало результатом внутреннего преодоления.

В рассказе “Старик” внешне не связанные события нарастают, как снежный ком, неся в себе предупреждение и угрозу. В самом начале это маленький хромой человек, который подмигнул герою, а потом на переходе героя рассказа толкнули, и он подвернул себе ногу. Это падающий с семнадцатого этажа лифт, внезапно затормозивший на втором этаже, это распечатанные письма, прерванные на полуслове телефонные разговоры, отстающие от стен обои, забеленная пробка на потолке. Ритм и характер событий несет на себе определенный образ иррационально надвигающегося события, как тень, отбрасываемая от него вперед.

Сдвиг видения исходит в связывании разнородных событий в одном ряду. Обычные факты (отставшие обои, и т.д.) упоминаются в одном ряду с действительно предупреждающими фактами. Или с образами сна и больного, затравленного воображения. Их связывает между собой лишь слепое предчувствие героя, слышащего надвигающееся событие, в поле интуитивного притяжения которого он вошел, как слепой, “когда он настороженно пересекает границу солнца и тени”. Когда подготавливаемое событие произошло, мы узнаем о нем по тени, которую оно отбрасывает назад – в сны героя: “каждый раз их было семеро, а восьмой был хромой у телефонной будки… Что-то пронзительное мелькало в их лицах… защищаясь от них я сел на корточки и обхватил руками голову. Жалобно звякнуло выпавшее из очков стеклышко” (с.127). Но нападение на героя было только этапом в орбите событий, надвигающихся на него. Поиски защиты от реальной опасности – встречи с главным носителем зла, охвачены областью сна. По ночам получает повестки с вызовом на суд. Когда, наконец, он приходит по вызову, то попадает в дом, где на дверях вместо фамилий вывешены названия месяцев, что выводит из календарного времени, а помещает ее в иную систему от счета. Сюжетно подготавливаемое событие оказалось эпизодом на пути к встрече с иррациональным лицом “в сплетении пустячных неудач…” А когда произошло подготавливаемое событие о нем мы узнаем по тени, им отбрасываемой им назад, в сны.

Повествование имеет свой смысловой фокус, который как источник света выявляет скрытый в событиях ритм. Ломка чувств оказывается более бесконечным индикатором наступающего иррационального события. Встреча с мистическим шансом является внутренне мотивированным случаем, проявляется иррациональная логика: “и когда появилась женщина, напряжение во мне стало вдруг неустойчивым, заколебалось и вырвалось, наконец, наружу” (с.199). Недетерминированная логика сна оказывается здесь преобладающей. Герой рассказа включен в активные отношения с силами потустороннего – это либо активная борьба, либо любовь и помощь. За его поведением – действенная модель христианского подвига. Облик иррационального непредвиден и неожидан. На этот раз “это была женщина немолодая, скорее пожилая, тусклая, одетая в будничный блекло-бардовый костюм. Она была где-то рядом, хотя ее нигде нельзя было увидеть и уличить». И модель поведения героя при встрече логически немотивированно. Герой старается разбить палкой стакан, но стакан оставался целым, и тогда он стал метить в голову женщины, стараясь разбить ее страшную голову, но женщина, неуязвимая, сидела на столике. И западня встречи с ним несет на себе ту же бестелесную убедительность, страх и холод: “В большой пустой комнате ниша в стене над нами и перед нами”.

Встреча с иррациональным лицом к лицу и персонифицирование опыта иррационального характерно для этой литературы метафизического реализма. Но это персонификация сна, а не концепции. Трансформация времени и места, смещение объекта, новые качества пространства и времени – ее атрибуты. Так рассказ “Сюся” построен на зрительной метафоре – очередь выстраивающихся за смертью уподобляется завернутым кольцам змеи. А встреча со смертью предстает как разговор с регистратором в поликлинике. “Регистратор взглянул на Сюсю помешанными глазами. Сначала Сюсе показалось, что это Ольга Бенедиктовна, но потом он увидел, что человек в окошке больше Арнольда Федоровича ему напоминает. Так он и не понял, с кем разговаривает. А разговор уже в самую силу входил. В излучинах век, в напряжении подглазьи морщин, в магнетизме хрусталиков разгоралась борьба, схватка смерти со смертью”. (с.10)

Иррациональное активно вторгается в мир этого писателя и требует активного отклика. Мистический шанс у него всегда провоцирует смелый отклик или систему действий. Шанс создает поле для преодоления и сокращения поля незнания. Это или вызов на борьбу или знак приближающейся волны иррационального, которая поглотит героя.

В непонятной логике иррационального всегда обладает целью – она телеологична. И если герой не может принять message, который он в себе несет, он погибает. Такова судьба Порочкина в рассказе “Шинель”, рассказ, который через название прямо адресован гоголевской “Шинели”. И портрет героя рассказа, Порочкина – прямой парафраз гоголевского характера: и подслеповат, и рыжеват, и с залысинами, и с морщинами, и с цветом лица у него явно неблагополучно. Так вводится тема “маленького человека”, на которой столько спекулировала русская демократическая критика, которая сделала из судьбы “маленького человека” свой главный аргумент, “чтобы звать Русь к топору”. И вот в этом рассказе маленький человек оставлен один на один с иррациональным, которое ищет и настигает его. Оно преследует его “как тень иль верная жена” в автобусе, на службе, на прогулке перед сном. Оно стучится к нему, оно зовет его, оно придается в нем. Страдательность главного героя – качество, дающее ему возможность встречи. Сдавленная в нем пружина распрямляется, и вот уже произошла замена – смена власти – и вчерашний пария становится деспотом, грудь его облекает “Шинель”, и рука его неторопливо руку ко рту подносит, и дымок над ней кольцами “вьется”. (Здесь рисуется портрет Сталина).

Трансформация социального в иррациональное дана как система разыгрываемых ролей. Столкновение с иррациональным оказывается для маленького героя столь же губительным, как и столкновение с социальной мощью (силой). Тень, убегающая от своей роли, он превращается в маленький (…) растворяется в огне.

В рассказе “Квартиранты” показана ситуация хозяев, запертых гостями в их собственной комнате. И как в “Казаринских двориках” оказывается, что нет, и не может быть внешнего освобождения от навязанной ситуации, а есть только возможность ее преодоления, трансформации. За этим рассказом стоит реальная ситуация – заостренно безысходная. Но, кроме того, в ней можно услышать отголосок индуистской легенды о человеческой душе, захваченной бандой.

Сюрреалистическая коллизия в этих рассказах предполагает отсутствие спора с мифом. Иррациональное выводит к теогонической схеме. И это вовсе не концептуализм и не антропоморфизм, с которыми воевали французские сюрреалисты, а теоморфизм – дающий выход мифологическому мышлению, элементы которого мы видим в “Что есть истина”. Особенно ярко оно представлено в романе, “Калалацы”, глава которого “Ветка омелы” целиком представляет собой опыт мифотворчества. При всей внешней фантастичности этого текста, он представляет собой чуть ли не доктринарную запись разговоров, легенд, эпизодов вокруг московского поэта Ильи Бокштейна, который всю свою жизнь пишет один бесконечный роман в стихах, письмах, прозе. Главное утверждение этого человека состоит в том, что каждый поэт в своем творчестве должен строить свою космологическую модель, а не полагаться на чье-то религиозное творчество. В своих стихах и в своем бесконечном романе он пробует делать это.

Глава “Ветка омелы” начинается с записи двух реальных московских легенд о Бокштейне. Первая из них – рассказывает о том, как герой романа Маковский, маленький уродливый человечек с совиными глазами взобрался на огромный чугунный монумент своего почти однофамильца и делился с собравшейся толпой последними истинами. За что он и попал в лагерь. Эта история, повернувшая круг его жизни, становится канвой его мифа: Кронос, пытавшийся проникнуть в пещеру Мрака падает на дно пропасти, где, незамеченный из-за своих гигантских размеров, обитателями дна, он становится одним из материков. Болота, ущелья, пещера мирового Мрака, хохочущего над попытками проникнуть в тайну времени и до-временья, морлоки – ночные существа, разъедающие стены традиции и большеголовые эльфы – хранители знания – таковы элементы космогонии Маковского.

Герой переживает несколько раз событие своей жизни, сфокусировавшее его жизнь, несколько раз через новый случай возвращаясь к той же ситуации: гигантский памятник Маяковского и он – маленький Маковский в который раз взбирается на плечи гигантского истукана, чтобы сообщить собравшимся последнюю истину. И – вновь – лезущие по памятнику пожарные снимают его. Событие обрастает ассоциациями, на него накладываются сны, из него вырастает миф. Он пересекает различные временные и психологические пласты: здесь и сопровождающие его тени с долгими пространствами за лицами и дантовский город мертвых Дис с плакальщиками, которые как греческий хор оплакивают его путь и десятиклассница – друидесса с распущенными волосами, и князь мира сего, Лешаков, словно подталкивающий его к памятнику, и пожарники как бронированные морлоки в этом эпизоде, лезущие по приставной лестнице за ним. Как в сюрреалистической картине на одном полотне изображены памятник Маяковскому, эльфы, морлоки, пожарники, Кронос и пещера Мрака, скрывающая тайну времени.

Эта глава наглядно демонстрирует одни из путей совмещения мифа и сюрреалистического откровения в поэтике метафизического реализма. Сюрреалистическое откровение структурируется в миф. Алогичность, высшая логика мифа, переплетается с иррациональной логикой сюрного объекта. Спонтанность сюрреалистического опыта находит аналогии к фиксированной логике метафорического в мифе. Опыт частного откровения нуждается в мифологической модели для своего полного выражения.

Можно брать видения из снов, желаний, страхов, как сюрреалисты. Можно черпать их из опыта адепта, где зрячесть духовного опыта открывает видения архетипических форм и дает увидеть феноменальными событиями их метафизический смысл. За тем и другим опытом лежит пронизывающий их вектор к трансцендентальному знанию.

Если сюрреализм – это субъективно деформированный мир феноменального, открытый для вторжения вдохновения (трансцендентного), то русский метафизический реализм стремится к многослойной структуре знания мифа.

Эзотерическая традиция – не конвенция, как марксизм или психоанализ. Эзотерическое знание – это лестница Иакова с движущимися вверх и вниз векторами. Трагическая модель творческого акта, использованная основателем русского символизма Вячеславом Ивановым, описывает это достаточно наглядно. Мистическое озарение Иванов сравнивает с движением вверх к высшей точке. А в этот момент мистик ничего не создает. Лишь на обратном пути, пересекая область астральных, гибких, эластичных форм, он ищет среди них подобия, захватывая с собой несколько форм. Из этих архетипических форм он на втором затухающем собственно художественном (творческом) всплеске он и строит художественную реальность.

Сюрреализм говорит о прорыве в область астральных форм, не интересуясь их трансцендентными архетипами. Трагедия снижения им незнакома. Они наивно молоды в своем трансцендентно колонизаторском азарте. Эта смелость молодости позволяет им расширить область захвата астральных форм. Не схема Иванова, с двумя подъемами – визионерском и творческом – где мистик на возвратном пути пересекает астральную область, мир сюрреалистического искусства связан только лишь с областью астральных форм, которая в их эстетике доминирует. Метафизический реализм в своей интенции соединяет трансцендентализм символистов с имманентным опытом сюрреалистов. Графически он соединяет обе схемы в одну.

Эзотерическое знание постоянно виделось либо как полное знание (vidia), либо как полное невежество. И путь сюрреализма – путь незнания, столь же правомочен, сколько путь знания, который выбрал для себя русский метафизический реализм 60-70х годов. Путь обоих к высшему знанию (или незнанию) строится одинаково: на принятии реалий и логики иррационального и подсознательного: мира снов, страхов, желаний. Мистик всегда стоит перед великой тайной, принимает ли он постулат знания или невежества. И здесь встречаются символист, сюрреалист или метафизический реалист.

Семнадцать веков назад греко-христианский философ Ориген совершил то, что в его время воспринималось либо как страшное кощунство, либо как еще более страшное невежество. Он объединил стоическую идею имманентности Бога миру с платонической идеей его полной безусловной трансцендентности. Восемнадцать раз проклятый соборами Ориген остался величайшим христианским мыслителем. Его духовное достижение осталось никем не превзойденным. По мнению многих он является величайшим мыслителем западного мира.

Намного меньше смелости нужно было нужно, чтобы соединить разведенные – только в контексте сюрреализма – символизм и сюрреализм, и увидеть это соединение как часть большей иной задачи, и выйти к новому облику вечной и многоликой тайны – к новому мифу и через него к новой реальности.