Игорь Кузнецов «Гости из области сновидений»

Город и пространство в прозе Аркадия Ровнера

 

Вообразим некий дом. Вообразим

его на углу авеню Амстердам

и Большой Переяславской.

Аркадий Ровнер «Ход королем»

 

Наши предки, на которых мы взираем с призрачной высоты знания и опыта пережитой истории, на самом деле, при ближайшем рассмотрении, оказываются гораздо мудрее нас. И вовсе не потому, что не были еще испорчены цивилизацией, но потому, что жили в согласии с миром, которому себя не противопоставляли, обитая в едином мифологическом пространстве с богами, героями, животными, растениями, друзьями и врагами: птица Феникс и корова в их сознании отличались не степенью достоверности, но разной ролью в мироздании, их ощущение Вечности было естественным. Посему человек, взяв в руки кисть или перо, изображал не столько себя как такового, сколько свои взаимоотношения с огромным миром: боги были похожи на людей, а люди на богов. Человек продолжил таинство творения в искусстве, поражающем нас до сих пор присутствием тайны, нам зачастую недоступной. Религия и искусство противостояли Хаосу, враждебному всему миру. Но порой Хаос под различными личинами отвоевал потерянные прежде пространства. Ныне же его победы просто грандиозны. Стоит лишь взглянуть окрест себя и в себя самое, чтобы в этом убедиться.

“Проза начинается с любого слова и движется в любом направлении. Писатель вовсе не знает, что он собирается написать. Он может написать все, что ему заблагорассудится, и не обязан отчитываться в своем поведении. И проза может двигаться куда ей вздумается”, ‒ пишет Аркадий Ровнер /”Писатель”/. Это так и, вместе с тем, не совсем так.

Мирча Элиаде описывает мир в терминах Вечности: “окружающий нас мир, в котором ощущается присутствие и труд человека – горы, на которые он взбирается, области, заселенные и возделанные им, судоходные реки, города, святилища, ‒ имеет внеземные архетипы, понимаемые либо как “план”, как “форма”, либо как обыкновенный “двойник”, но существующий на более высоком, “космическом уровне”, “окружающий нас мир, цивилизованный/окультуренный человеком, обладает действительной ценностью лишь благодаря внеземному прототипу, который послужил ему моделью. Человек строит по архетипу. Небесные модели имеют не только город, но и его храм, но они есть у любой области, с орошающими ее реками, полями, дающими пропитание и т.д., где живет человек. /…/ Именно эта сопричастность городских культур архетипической модели придает им реальность и законченность сущего”. Добавим, что внеземные прототипы имеют и взаимоотношения всего сущего. Другое дело, что видны они, хотя бы тени внеземных прототипов, взгляду редкому, взгляду художника. “Между Наклеушевым и иерархиями постоянно возникали недоразумения. Он слушал сигналы вечности и постоянно попадал впросак. Просыпаясь по утрам, первым делом выяснял, жив ли он. Бил тарелки, ронял бутерброды. Пролетал через коридоры видимости. Застывал с наколотым на вилку кружком колбасы, не зная, что с ним делать”.  “Страшно ему было в одиночестве. И он заглушал своим криком сигналы иерархий /”Игра в мизер”/”. Почему слушающий не слышит? Почему постоянно попадает впросак? Да потому что он, как и “никто из притаившихся не мог и подумать о том, чтобы выйти Глории /урагану с женским именем – И. К./ навстречу. Никто не отважился кинуть клич среди молодых и бесстрашных, потому что все отлично знали: герои и полубоги давно уже не живут среди людей. Просить же помощи у других божеств также никто не умел, а те, кто по привычке молился, бормотали свои молитвы автоматически, не вкладывая в них никакого смысла /”Глория”/.

Так по каким же законам движется проза? По законам сновидений. Ведь сновидения – это последнее, оставшееся у современного, “исторического” человека, что связывает его с иными мирами, прежде доступными, тем самым включая его в мироздание не только в роли “отражения”, но как полноправного участника всемирной Мистерии. И кто герой этой прозы?  “Герой – болезненное существо, живущее в клоачных испарениях /…/ города. Наверное, он литератор, человек, зачарованный превращением слов в реальность, совпадениями снов, желаний и событий. Живущий между несколькими мирами, он пытается удержаться в пределах ущербного, искаженного, выталкивающего его /”Ход королем”/”. Но у автора-героя остается чудесная возможность ускользнуть в “солнечные глубины египетских храмов с рядами застывших процессий, проплывающих вдоль массивных плоскостей стен и колонн к нишам, являющим изваяния то огненной птицы Бенну, то насупившегося быка Мневиса, то причудливого Туту, то маленьких хрупких Ушепти, статуэток-ответчиц за наши дела в мире теней /”Ход королем”/”. Он умеет скрываться в орнаментах гобеленов Капетов и Каролингов, где по газонам с синелистыми деревьями среди россыпи цветов и кустов, птиц и зайцев бродят “единороги и львы с желтыми мудрыми глазами, со щитами и стягами, охраняя златоволосую плавнобедрую даму в жемчугах и сапфирах то сплетающую венок, то играющую на клавикорде, то застигнутую неожиданным внутренним сполохом, услышанным, впрочем, и встрепенувшимися животными-духами /”Ход королем”/”.

Проза Аркадия Ровнера не похожа на окружающую нас обычную жизнь. В этом едва ли не главная ее особенность и достоинство. Хотя почему особенность? Ведь проза – не фотография с натуры и даже не картина с выставки Передвижников /хотя и об их не единожды прославленном реализме можно поспорить, ‒ но в другой раз/. Хосе Ортега-и-Гассет когда-то привел в трепет обывателя /это, конечно, лишь фигура речи – обывателя подобные вещи в трепет обычно не приводят по элементарной недоступности его сознанию/, так вот, он всколыхнул общественное мнение страшным призывом к дегуманизации искусства. На самом деле никакого криминала не было, он предлагал лишь не копировать обычную реальность. “Толпа полагает, ‒ писал он, ‒ что это легко – оторваться от реальности, тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете”. То есть, отказываясь от копирования действительности, художник пытается приблизиться к реальности абсолютной.

Посредством иерофании /священноявления/ герой романа “Ход королем” получает возможность общения и беседы с целым рядом Королей, пытаясь воскресить первое Видéние Короля, его посетившего: с В.С., Джо, Августом, Ваисом, Блаватской, дез Эссентом, де Местром. Но это было потом. В начале Король и герой или герой и Король, в общем “мы вошли в ложу. Вышли – не вошли: ложа висела над улицей”. Ложа озарялась светом. “Это был свет детства, в волнах которого ничто не удивительно и все на свете вероятно. Свет был самим чудом и выше всякого чуда – производного от него”. “Этот свет, льющийся из щели в ложу, подхваченный и отраженный ее белыми стенами и потолком, трепетал и переливался, взвивался и замирал, дышал и жил в каждой грани пространства перед нами, за нами, над нами, не заботясь о тенях, перспективе, пропорциях, ломая, лепя, меняя, тасуя, раскидывая, собирая и преображая невероятные, непостижимые, никому не подвластные, тающие под взглядом мимолетности…“ “А вокруг шла, огибая меня, окольцовывая пустырь, формируя овал, процессия молчаливых высоких полуптиц-полуангелов. Не кружением – магнитом, короткими тычками, нажимом в спину заталкивало, затягивало, засасывало, окружало. Овал шевелился, искал нового оформления, символа. В меланхолическом ритме возникали отклонения, ответвления, рукава, в этот новый орнамент вливался поток, будто ткался ковер или строилась ротонда. Каждая фигура, как планета в птолемеевом мироздании, балы эллипсом, кругом в круге. В этом действе сошлись парадигмы времени. В этом ткании времени слова мало что значили. Вот круг вытянулся в овал, вот овал, сплющившись, стал змеей, и змея после серии неуверенных вздрагиваний распалась, расчленилась на восемью восемь сегментов, рассыпалась на осколки”. Лисса, уличная идиотка “ с хищным блеском в непроницаемых жестких глазах, растопырив толстые розовые пальцы с обгрызенными до мягкости ногтями”, мечется, “сгребая кристаллы, потерявшиеся в снегу, “в горсти несет она свое сокровище – разноцветные стеклышки, собранные на помойке, ‒ перебирает, разглядывает, мурлыча и взвизгивая”. Эта уличная идиотка Лисса – одно из воплощений Коли-дурака, умеющего разговаривать с водичкой, живущего во дворе и собирающего стеклышки /”Дурак”/. Как Лера из рассказа “Комета” – современное подобие чеховской Душечки, а нью-йоркский жилец с пятнадцатого этажа 54-й улицы – гоголевского героя из “Записок сумасшедшего” /”Башашкино время, или Записки фонтана”/. Только мир изменился почти неузнаваемо. Разделенный Большой рекой и множеством малых рек. Но: “Отбрось иллюзию, что ты направляешься в лучшее место”, ‒ говорит полуседой господин, поучая юношу, готовящегося реку пересечь /”Посмертие”/. “Отбрось также и мысль, что твой разрыв с прошлой жизнью и переход в новое состояние влияет на что-либо важное по существу. В новом месте только продолжается работа по шлифовке кристалла”. “Невозможно ничего объяснить им в короткий промежуток перелета из одного ада в другой”, ‒ добавляет господин про себя.

Наш герой, Аркадий Ровнер, не питает иллюзий по поводу того, что кому-то что-то важное можно объяснить. Его герой /“Разговор”/ произносит всем нам и себе строгий приговор: “Да, вы не эллины, но и мы, к сожалению, не египетские жрецы, потому что наш Египет и наши храмы давно уже стали руинами, и боги отвернулись от нас, бросив нас сюда вам на попрание. Но мы несем в себе память колеи, по которой проходят колеса следующих друг за другом обозов”. Из этой памяти, медленно кристаллизующейся в знание, осознание, возникают образы крушения города, мира /”Компрессорная фабрика”/, вечной опухоли банального скандала, скрытого под тонкой пленкой благопристойности и внешнего эстетизма /”Кубики-рубики”/, эта же память охраняет от потери самого себя, слияния с жильцами “сумасшедших, больных, захваченных чернью сверхгородов”, похожих на корабли, которыми безраздельно владеют крысы. “Ты не привратник”, ‒ говорит себе герой в зеркало. И вздыхает, то ли с сожалением, то ли с облегчением /”Привратник”/. И правда, привратник большого нью-йоркского дома – должность хлебная, но не очень располагающая к пространным беседам с великими, ну, например, с римским всадником, царедворцем и философом Луцием Аннеем Сенекой, хотя, при очень большом желании можно и в привратницкой найти время и место для диалогов и снов, что герой и делает. Правда, при этом привратником, то есть полезным обществу человеком, быть перестает.

Как не являются таковыми, то есть полезными обществу, герои романа “Калалацы”. Ви́дение, по свидетельству все того же Ортеги-и Гассета, ‒ это акт, связанный с отдаленностью, дистанцией.  Каждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной до-реализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их”. Однако описанные в романе жители московского подполья не нуждаются в нашем сочувствии, и потому, что уже действительно далеки и от автора, и от читателя, и потому, что самодостаточны.  И всегда таковыми были. Показанные же нам на магическом экране романа, они и вовсе превращаются почти в символы. И Коля Буптов, и Костя Лопухов, и Ариэль с Офелией, вместе со всеми людьми “системы”, и Маковский, и Лешаков, и В.С., Главный суфий республики /хотя здесь он, скорее, гость из другого романа, но это, в конце концов, не важно/, все они, живущие в московском подполье, соприкасались с обычной реальностью редко, то есть эта реальность была для них всего лишь тамбуром между подпольем и психушкой, подпольем и сумасшедшей женитьбой, подпольем и наркотическим бредом /в этом случае, правда, в наличии тамбура вроде как и вообще нет необходимости/. Но в то же время жизнь в подполье оказывается реальнее и разумнее жизни на “поверхности”, в романе почти и не показанной, но которую все мы прекрасно помним, а кое-кто даже испытывает к ней щемящую ностальгию. “Московское подполье” – пространство области духа и таковым, в отличие от аморфной “поверхности”, себя ощущающее. Иногда чересчур всерьез. До смешного. Но даже в этом смешном видна подлинность, а не игра. Есть в романе две сцены, два символа практически непересекающихся миров: мира подлинного и мира фальшивого. Лешаков как-то заскучал-затосковал в психушке. “Пристал к доктору: отпусти, да отпусти, ‒ а когда увидел, что мертво́, ‒ поднял с пола кусочек щебенки, нарисовал лодку на стене, сел в нее и уплыл”. Эксперимент же Коли Буптова, попытавшегося поиграть с “поверхностной реальностью”, закончился почти катастрофой. Предложив своим ученицам на уроке в медучилище поставить по крестику в каждую клеточку тетрадной страницы, он надеялся, что хотя бы одна из них остановится хотя бы на  седьмом, ну, на двенадцатом крестике и спросит вдруг: “а зачем” Зачем? Но “двадцать девочек-подростков склонились над листочками и все сорок пять минут…” В общем, понятно, реальность победила. И нечего губы кусать. Лучше уж рисуй лодку, садись и плыви. В мир сновидений, который есть отрада.

Вот ведь и сам Аркадий Ровнер ‒ нарисовал и уплыл. И плывет, и плывет. И видит “сквозь стены Нью-Йорка, стены Вавилона и Мемфиса, Бухары и Мадраса, Иерусалима”. В стенах Нью-Йорка узнает он “пугающие стены Москвы”. И пусть билет из Москвы оказался билетом в Москву, а “Иерусалим, Мемфис и Дельфы закончились перевернутыми пирамидами Москвы и Нью-Йорка”. Закончились ли?

Небесные двойники мировых городов живут по другим, божественным законам. Они ближе друг к другу, чем мы к каждому из них. Но их отражения, наши города, есть место нашего обитания. Пока. Надо нарисовать множество лодок. А лучше – корабль. Ковчег. И уплыть в область сновидений. Ведь все мы ‒ гости из этой таинственной области, а не только существа, являвшиеся взору А.Г. Орляшкина и пугавшие его /“Гости из области”/. Только не все это понимают. Скорее даже – очень немногие. Отправлюсь-ка я на угол авеню Амстердам и Большой Переяславской, в гости к Аркадию Ровнеру ‒ побеседовать о таинственных областях и священноявлениях. Пригласим и де Местра, и В.С., и самого Ивана Корейшу, сказавшего как-то бессмертные и пророческие слова, что “без працы не бенды калалацы”, к которому захаживал в свое время посоветоваться царь Николай I, и всех остальных. Выглянем из окна и посмотрим на контуры Пространства, которое, как известно каждому школьнику, бесконечно.

Москва, март 1994.